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A Imagem da Mulher nas Telas de Hollywood: Representação ou Representatividade?

Por: Daniele Thomaselli

Franciely Portela



INSTAURAÇÃO DO CINEMA COMO ARTE E SEUS SIMBOLISMOS

Como arte, o cinema exibe à realidade contemporânea particularidades da vida social nunca alcançadas por qualquer outra forma de expressão artística. Valorizando os aspectos de cada uma dessas, as produções cinematográficas ao se desenvolverem tornaram-se capazes de reproduzir fatores que antes eram admirados em experiências individualizadas: o visual, a estética de imagens, a sonografia, a composição musical, o storytelling. Para Altair Jesus (2021), a força do cinema está na capacidade da tecnologia em captar através de imagens em movimento uma determinada época de uma determinada sociedade. A existência dos filmes é inerente à habilidade de se contar histórias — sejam essas documentais ou fictícias, e ante aos indivíduos, o cinema pode ser considerado como o primeiro contato de alguns à uma certa temática, ou à uma nova abordagem de um universo já conhecido, sendo “um dos meios de comunicação e entretenimento mais apreciado e mais rentável” (RODRIGUES, 2013, p. 11).

Embora nascido como expressão artística, e tal como as demais formas de arte, o cinema no decorrer de sua história atuou como um eficaz difusor de ideologias frente às massas, como ocorrido no regime nazista, reconhecido por suas fortes propagandas políticas. No entanto, como bons contadores de histórias, os filmes — e as mentes idealizadoras desses — recorreram posteriormente às narrativas visuais para recontar e repensar de forma crítica temáticas como o fascismo, reiterando o papel do cinema como valioso agente histórico da contemporaneidade, “pois interfere na História e recebe de forma concomitante interferência da mesma” (JESUS, 2021, p. 357). Em contrapartida, mesmo reconhecido como um sólido elemento cultural, palco de resistência a elementos sociais controversos, a indústria cinematográfica apresenta repetidamente problemáticas envolvendo questões de gênero em sua constituição, seja em suas obras ou por trás das câmeras.

Foco deste artigo, a indústria cinematográfica hollywoodiana, desde sua ascensão no início da década de 1920, restringiu as diversas possibilidades de abordagem do feminino nas telas à poucas opções, comumente resumidas a uma erotização exagerada (ACSELRAD, 2015), além de emotividade, irracionalidade e dependência excessivas que reforçam os estereótipos de gênero, sobretudo quando comparados à imagem exposta pelos personagens masculinos: caráter racional, corajoso, viril, com um espírito de liderança nato. Ainda que não nos aprofundemos nas questões envolvendo a “construção da masculinidade tóxica”, cabe ressaltar que o cinema, como mídia altamente influente, é uma ponte entre seu consumidor e aquela determinada realidade social adaptada, tendo colaborado ao longo de todo seu século de existência para a disseminação de estereótipos não condizentes com a realidade dos gêneros, promovendo e encorajando culturalmente papéis exclusivos a serem desempenhados por um e pelo outro. O fato de as produções hollywoodianas serem dominantes no que concerne ao consumo de obras cinematográficas contribuiu não apenas para a caracterização do homem como protagonista social, como também colaborou na construção da identidade do que seria “a mulher ideal”. Para Rodrigues (2013), as produções cinematográficas tendem a um perfil falocêntrico, ou seja, o homem como objeto superior, central da narrativa, enquanto a mulher é puramente um acessório, comumente romântico, propenso à superficialidade e completamente secundarizado.

Conforme Kamita (2017), a diferença sexual carregada de simbolismo e culturalmente construída pode ser visualizada no cinema em diferentes âmbitos, seja na produção ou na recepção da mídia, expondo as relações de gênero de maneira mais ou menos evidente. De acordo com a autora, a representação da figura feminina alterna entre presença e ausência, em conformidade com determinado intervalo histórico: se condizente com o discurso do período, sua participação será plenamente divulgada; se destoante dos “moldes tradicionais” ou da “ótica do cineasta com posicionamento crítico”, sua imagem não receberá tamanha evidência (KAMITA, 2017). Rodrigues (2013) aponta uma certa coincidência na variação dos perfis representados em tela quando comparados aos momentos políticos e sociais dos Estados Unidos. Como exemplo, cita os anos 1980, uma década politicamente atribuída ao conservadorismo, que poderia justificar a negatividade atribuída aos retratos das mulheres em filmes. Enquanto “Top Gun” adere à redução da personagem feminina como par romântico, “O iluminado” restringe a personagem de Shelley Duvall à uma mãe-esposa exemplar e um tanto histérica, o que é agravado ao se saber a forma como Duvall fora tratada nos bastidores para alcançar tamanho desespero em tela. Em ambos os exemplos, nenhuma das personagens femininas se aproxima do protagonismo, sendo apenas fatores adjacentes à trama de personagens masculinos.

O CINEMA HOLLYWOODIANO E SEUS ESTEREÓTIPOS

O conceito de hegemonia cultural, delineado por Antonio Gramsci, explora a relação entre a cultura e as produções culturais e o poder. Por hegemonia, nesse sentido, entende-se a mobilização de consensos que corroboram a visão de sujeitos e grupos sociais específicos (DE MORAIS, 2010). Quando analisamos a trajetória do cinema hollywoodiano, podemos elencar exemplos que mostram como as histórias que consumimos no cotidiano têm sido contadas por homens, majoritariamente homens brancos, cis e héteros, e para homens.

A propagação de estereótipos na representação de mulheres em obras audiovisuais atua como um mecanismo de poder, ao reforçar e legitimar condições construídas ao longo dos últimos séculos para a subjugação, desvalorização e objetificação feminina na nossa sociedade. Deste modo, o cinema mainstream de Hollywood abarca os interesses do grupo (masculino) dominante de manter o status quo (em português, “estado das coisas”, isto é, a lógica de poder estrutural da sociedade) que os sustenta no topo da hierarquia social, econômica e cultural, e relega mulheres à marginalização, sobretudo aquelas que fazem parte de outros grupos de minoria (não-brancas e LGBTQIA+).

Permeados de linguagem verbal e não-verbal extremamente simbólica, os filmes e seus respectivos roteiros propagam juízos de valor acerca do mundo e das dinâmicas relacionais, sendo ao mesmo tempo “imagem e semelhança” da estrutura hegemônica e propulsora da mesma. Isso porque os filmes, como ressaltado por Gubernikoff (2009), contribuem para normalizar papéis de gênero socialmente construídos, tendo em vista que os códigos cinematográficos (iluminação, montagem, cortes, planos, movimentação da câmera) imprimem uma percepção de realidade, construindo um imaginário de “mundo real” que impacta na forma como as pessoas efetivamente enxergam e interpretam os fatos concretos.

Dependendo do discurso narrativo do qual faz uso uma determinada obra, portanto, aqueles que a consomem podem reproduzir as ideologias e crenças que ela insere de forma naturalizada em seu argumento (GUBERNIKOFF, 2009). Em resumo, existe um processo de projeção e identificação entre os telespectadores e o cinema, instrumentalizando o poder das exibições de Hollywood. Quando o assunto é a representação feminina, podemos citar dois grandes universos narrativos: 1. o da mulher hipersexualizada, que é subserviente e submissa ao homem; 2. o da mulher passiva e dócil, que se refere a uma divisão sexual do trabalho na qual esta se restringe ao ambiente doméstico e ao papel reprodutivo.

No primeiro caso, precisamos compreender o uso do “male gaze” nessa dinâmica de representação da mulher na mídia, muito comum não apenas em filmes como também em comerciais propagandísticos de bebidas alcoólicas, por exemplo. Segundo Laura Mulvey (1989), autora que preconizou este conceito, o male gaze se trata de imagens nas quais a mulher é resumida a mero objeto sexual para satisfazer os desejos e prazeres masculinos. Ela destrincha esse olhar masculino em três perspectivas: a da câmera — que em vez de empoderar sexualmente a mulher, subtrai o seu protagonismo —, a dos personagens — tendo em vista que a mulher é mera coadjuvante em um enredo voltado a plots masculinos, e a do espectador — que observa a superexposição da mulher através das telas sob um olhar masculinizado e heteronormativo.

Para elucidar essa realidade de desumanização dos corpos femininos e subtração dos direitos sexuais das mulheres, dada a exposição dos mesmos em prol do prazer masculino (o “male gaze”), cabe citar o caso de “O Último Tango em Paris”, que exemplifica a exploração sexual feminina, tanto dentro quanto fora das telas. O Movimento #MeeToo, tal qual apontam Cisne, Medeiros e Castro (2020), tirou do anonimato o abuso e violência contra diversas mulheres dentro da indústria cinematográfica, a exemplo do protagonizado pelo diretor Bernardo Bertolucci — ainda que tenha acontecido antes das manifestações tomarem as redes sociais.

Naturalizando a apropriação de corpos femininos como objetos eróticos, filmes como o citado acima, negam o direito de autonomia sexual das mulheres, que passam a pertencer “coletivamente aos homens, o que tem implicações não só materiais, como subjetivas” (CISNE; MEDEIROS; CASTRO, 2020, p. 191) ao passo em que essa lógica de pertencimento se torna componente do imaginário social que comporta desigualdades sistemáticas de gênero. Isso fica explícito quando o crime emblemático cometido contra a atriz Maria Schneider vem à tona.

Em 1972, foi lançado “O Último Tango em Paris”, protagonizado por Maria Schneider e Marlon Brando e dirigido por Bernardo Bertolucci. O enredo da obra gira em torno do casal e do relacionamento sexual mantido por eles. O filme hollywoodiano, na época, foi aclamado pela crítica como um marco de revolução sexual no cinema (CISNE; MEDEIROS; CASTRO, 2020). No entanto, mais tarde viria a ser internacionalmente conhecido pela cena real de estupro, sofrida não somente pela personagem, mas pela atriz no backstage. Isso porque, o diretor e o ator protagonista planejaram uma real agressão para que as reações e emoções de Schneider diante do abuso fossem realistas nas câmeras. Segundo Bertolucci, ele queria captar os sentimentos da menina, e não da atriz, desejava que ela de fato sentisse raiva e humilhação (EL MUNDO DE ALYCIA, 2016).

Tendo ocorrido no set de filmagem, a violência contra Schneider mostra a acentuada relação hierárquica de poder no ambiente de trabalho, além da visão objetificada que a indústria cinematográfica tem das mulheres. Como pontuam Cisne, Medeiros e Castro (2020), os grandes magnatas do cinema se utilizam de sua posição para obter vantagens, agredir e assediar sexualmente mulheres com as quais trabalham, cientes de que a manutenção do poder patriarcal tem a capacidade de manter o silêncio e a impunidade a seus crimes — impunidade esta que reforça a dominação sexual e cria espaços de fragilidades ainda mais amplos, pois “o assédio moral e o assédio sexual na vida das mulheres comprometem várias dimensões de sua sociabilidade” (CISNE; MEDEIROS; CASTRO, 2020, p. 195). Existe uma grande subnotificação dos casos de violência sexual justamente porque impera a crença de que a denúncia não vai ter resultados práticos e essas mulheres ficam receosas de perder o emprego ou serem descredibilizadas ao contar suas histórias.

No segundo universo narrativo mencionado, por sua vez, temos como grandes representantes os clássicos filmes de princesas da Disney que as meninas em sua maioria crescem assistindo, os quais reforçam a ideia da mulher como uma donzela a ser resgatada pelo cavaleiro branco. Pelo fato dos contos de fadas, que exploram essa dinâmica fantasiosa e romantizada de príncipes e princesas, ser introduzido a crianças, em uma idade na qual a realidade e a ficção se mesclam, esses estereótipos acabam sendo mais efetivamente assimilados (O’BRIEN, 2015).

Engendrados no padrão conservador e tradicional de ideologia de gênero da década de 1940, os filmes da Walt Disney Company não podem ser dissociados de seu contexto em uma análise interpretativa das obras e fábulas que, até hoje, fazem parte da construção das infâncias. Segundo Pamela O’Brien (2015, p. 180, tradução nossa): “A fórmula que ele desenvolveu para os seus filmes de animação, as quais ainda são usadas por seus sucessores hoje, incorporam o patriarcado nos contos de fada clássicos, apagando ou minimizando o empoderamento de personagens femininas ao mesmo tempo em que dão destaque ao poder masculino”. No entanto, cabe a observação de que, nos últimos anos, princesas da Disney como Merida de “Valente” e Tiana de “A Princesa e o Sapo” passaram a ocupar espaço nos cinemas, apresentando uma perspectiva de maior autonomia e liberdade feminina.

UM NOVO OLHAR NO CINEMA HOLLYWOODIANO

Tendo em vista toda a idealização quanto a “forma feminina de ser”, a teoria feminista passou a encarar a imagem hollywoodiana da mulher como uma construção social de um parâmetro arduamente condizente, propondo-se à questionar e trazer uma nova perspectiva sobre os valores atribuídos ao longo de décadas à figura feminina pelos filmes. Oferecer esse novo olhar é “uma forma de subverter as bases nas quais se sustenta historicamente o cinema” (KAMITA, 2017, p. 1394), e a ruptura com essa representação institucionalizada possibilitou a criação de “trabalhos nos quais as mulheres não se limitam a objeto de prazer ou dependentes de uma tutoria masculina” (KAMITA, 2017, p. 1395).

As primeiras manifestações sob ótica feminista quanto aos estudos cinematográficos teriam ocorrido em 1972, a partir de festivais de cinema de mulheres em Nova Iorque e Edimburgo (ACSELRAD, 2015), e conforme a onda de lançamento de livros que estabeleciam a comunicação entre cinema e feminismo. Previamente, ocorria já na década de 1960 movimentos liberacionistas femininos. De acordo com Kamita (2017), houveram dois momentos principais no estudo feminista, sendo 1. o enfoque na representação da mulher conforme a identidade sexual determinada pela natureza, e 2. a construção social do gênero, caracterizada pela possibilidade de reconstrução e reestruturação das relações de gêneros frente a sociedade, uma vez que referente ao natural, nada poderia ser alterado.

A teoria feminista passou a questionar, além da imagem criada pelas narrativas, a existência de pouca representatividade feminina em posições de backstage, como produtoras e tomadoras de decisão (RODRIGUES, 2013). Se nos filmes produzidos sob ótica masculino a ambição feminina é ilustrada como um aspecto negativo de caráter, quando uma mulher se posiciona atrás das câmeras possui, em muitos dos casos, a intenção de “imprimir uma nova ótica da representações de homens e mulheres que não se restrinja aos parâmetros ainda muito próximos a uma sociedade tradicional” (KAMITA, 2017, p. 1395). Filmes produzidos de tal forma, que se distanciam dos processos tradicionalistas de construção de narrativa, buscam “dar maior liberdade aos olhares específicos do cinema, ainda que para isso sacrifique o prazer do espectador de ser o ‘convidado invisível’” (KAMITA, 2017, p. 1399), direcionando assim a audiência à um confronto com o convencional.

REPRESENTAÇÃO OU REPRESENTATIVIDADE?

Para responder ao questionamento que intitula o presente texto precisamos, em primeiro lugar, fazer uma breve contextualização e distinção entre ambos os termos. O conceito de representação envolve tornar algo ou alguém presente, trazendo à tona características que, supostamente, sugerem a presença desse referente ausente. Por isso, são criados símbolos que, de certo modo, tornam esse objeto ou sujeito presentes através de seus representantes (PITKIN, 1979). Ainda, essa ideia de ter sua voz representada por terceiros constitui uma relação de poder — ainda que Pitkin (1979) se oponha a essa noção —, uma vez que envolve um “agir por outros” que não tem necessariamente uma obrigação formal e burocrática envolvida, isto é, por vezes não envolve uma ação consentida, na qual há de se prestar contas ao representado.

A representatividade, por outro lado, caracterizada por exprimir verdadeiramente a essência daquilo que está sendo representado, pressupõe que os referentes ausentes (neste caso, as mulheres) assumam o poder e, com suas próprias vozes, ecoem os seus interesses, necessidades e singularidades. Assim, faz parte do processo representativo no cinema que as mulheres ocupem um maior espaço e exerçam as funções de diretoras, roteiristas, produtoras, cineastas, executivas — isto é, tenham a possibilidade de partir da própria perspectiva sobre si mesmas para dialogar, não apenas sobre questões de gênero, mas quaisquer outras temáticas, visto que a representatividade conversa com aspectos sociais, raciais, econômicos e políticos, não restringindo a mulher ao local de fala — pelo contrário, permite que ela fale por si mesma e não dependa de uma representação distorcida de suas ideias e ideais.

Embora os novos filmes hollywoodianos abarquem outras visões (que fogem aos estereótipos de docilidade e sexualização, e de fato buscam uma perspectiva mais empoderada) sobre o que é ser uma mulher — até mesmo porque existe uma multiplicidade de mulheres, e não apenas um plano único —, ainda há subrepresentatividade, pois, majoritariamente, as obras cinematográficas continuam tendo homens como seus executores, no poder e comandando o que será reproduzido e de que forma. Em uma comparação de dados a respeito de obras distribuídas por Hollywood, dos 100 filmes de maior bilheteria em 2020, 16% foram dirigidos por mulheres, comparados aos 4% do ano anterior, resultando assim em uma alta de 12% nos índices (OLIVEIRA, 2021). No entanto, outras áreas da indústria cinematográfica não apresentaram avanço, considerando uma queda de 8% no número de roteiristas mulheres entre 2019 e 2020 (OLIVEIRA, 2021).

Em conclusão, ainda que a teoria feminista tenha contribuído essencialmente para a abertura de espaços para debate sobre a disparidade entre os gêneros na indústria cinematográfica, o caminho para o desmonte dos estigmas construídos ao longo de mais de um século de história ainda é longo. Ainda que a representação esteja sendo ampliada, a representatividade precisa ser trabalhada continuamente, contribuindo para uma maior presença de mulheres em espaços de poder e tomada de decisões, sobretudo ao considerar que a população mundial é em sua maioria feminina.



REFERÊNCIAS:


ACSELRAD, Marcio. A teoria feminista vai ao cinema: configurações e reconfigurações do feminino na tela. Vozes e Diálogo, Itajaí, v. 14, n. 01, p. 91-102, jun. 2015. Disponível em: https://siaiap32.univali.br/seer/index.php/vd/article/view/6827. Acesso em: 15 jul. 2021.


CISNE, Mirla; MEDEIROS, Luana Gomes; CASTRO, Viviane Vaz. Por trás da tela de cinema, há violência contra as mulheres: uma análise da importância do movimento# MeToo. O Público e o Privado, v. 18, n. 37 set/dez, 2020. Disponível em: https://revistas.uece.br/index.php/opublicoeoprivado/article/view/3861. Acesso em: 16 jul. 2021.


DE MORAES, Dênis. Comunicação, hegemonia e contra-hegemonia: a contribuição teórica de Gramsci. Revista Debates, v. 4, n. 1, p. 54, 2010. Disponível em: https://www.seer.ufrgs.br/debates/article/view/12420. Acesso em: 16 jul. 2021.


EL MUNDO DE ALYCIA. Bertolucci sobre Maria Schneider/Bertolucci admits rape scene was non-consensual[online]. 23 de novembro de 2016. Disponível

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GUBERNIKOFF, Giselle. A imagem: representação da mulher no cinema. Conexão-Comunicação e Cultura, v. 8, n. 15, 2009. Disponível em: http://www.ucs.br/etc/revistas/index.php/conexao/article/view/113/104. Acesso em: 16 jul. 2021.


JESUS, Altair Reis de. O Cinema como Registro Histórico da Sociedade. In: ALMEIDA, Flávio Aparecido de (org.). Ensino de História: histórias, memórias, perspectivas e interfaces. São Paulo: Editora Científica, 2021. Cap. 23. p. 352-363. Disponível em: https://www.editoracientifica.org/articles/code/210203123. Acesso em: 15 jul. 2021.


KAMITA, Rosana Cássia. Relações de gênero no cinema: contestação e resistência. Revista Estudos Feministas [online]. 2017, v. 25, n. 3 [Acessado 16 Julho 2021] , pp. 1393-1404. Disponível em: <https://doi.org/10.1590/1806-9584.2017v25n3p1393>. ISSN 1806-9584.


MULVEY, Laura. Visual pleasure and narrative cinema. In: Visual and other pleasures. Palgrave Macmillan, London, 1989. p. 14-26.


O'BRIEN, Pamela Colby. The happiest films on earth: A textual and contextual analysis of Walt Disney's Cinderella and The Little Mermaid. Women's Studies in Communication, v. 19, n. 2, p. 155-183, 1996. Disponível em: https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/07491409.1996.11089811. Acesso em: 16 jul. 2021.


OLIVEIRA, Giovanna. Número de mulheres diretoras de cinema em Hollywood bate recorde em 2020. 2021. Casa VOGUE. Disponível em: https://casavogue.globo.com/LazerCultura/Filmes/noticia/2021/01/numero-de-mulheres-diretoras-de-cinema-em-hollywood-bate-recorde-em-2020.html. Acesso em: 16 jul. 2021.

PITKIN, Hannah F. O conceito de representação. Política e Sociedade. São Paulo: Nacional, v. 2, p. 8-22, 1979.

RODRIGUES, Rúben Gouveia - Representação da mulher nas grandes produções de Hollywood [Em linha]. Lisboa: ISCTE-IUL, 2013. Dissertação de mestrado. [Consult. 15 jun 2021] Disponível em www:<http://hdl.handle.net/10071/8328>.

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